幻像被拉康描绘成“镜像”，即人在镜中看到的自我。这是一种有趣的隐喻。然而，随着人的长大，人们开始怀疑这种镜像的真实性。庄周梦见自己变成蝴蝶，他想：究竟是庄周做梦变成蝴蝶？还是蝴蝶做梦变成庄周？过了一会他大悟：庄周可以是蝴蝶，蝴蝶也可以是庄周。

　　钟飙的油画近似这种白日梦。他看到了一个拼贴的世界。人物如同舞台上的玩偶，大都市背景、汉俑、麦当劳、可口可乐，构成了一种幽默的、戏剧性的生命瞬间的偶然情景。人物在阳光下成为过客。完成着一种仪式化的过程。历史和生命构成了他的母题;而绸缎般细腻的风格，光与影、女性主题，“性”的隐喻则是钟飙的“南方情结”。难以通过一种逻辑理解这些画面，这些画面是在他自己心灵的镜像中看到的生存景观。历史与当代的符号被解读为一出静寂的戏剧、幽默的、调侃的、游戏的、波普的、平面的、甚至是无聊的、偶发的话面。无论是邂逅在接头的阳光下或是室内窗户旁，都被理解为一种“奇遇”。

　　我们看到作者的生命意识蕴藏在那种细腻的、畅想式的对阳光与阴影的感受中。古今中外的人文符号，使一定文化范围的观众产生文化认同感，这些符号的并存构成了后殖民风格与第三世界文化中特有的现代神化。神化作为隐喻，扩大了作品的时空范围；神化的神秘感本身又与现代意识中的反理性成分以及开放思想接通。他展现了矛盾性和偶然性。画面呈现出追求“整一”的古典理想与偶发性的冲突以及理性与非理性的冲突。种种夸张姿态被整一地、细腻地并置在一个平面上。显现出一种尼得兰绘画的怪诞气质和美国波普的冷漠。“人文热情”的消隐喻示了作者的主体性的消隐。生命的记忆在一个平面上的重叠，使时间被置于瞬间的共时状态，消隐了历史的纵向深度，对世界的理解变成了记忆屏幕上的蒙太奇。广告、汽车、大都市、古典家具、绸缎、古瓷瓶、牛仔裤、以及女人等符号的奇特混杂，是一道后现代式的风景。

　　钟飙在对鲜活生命感受和夸张表现的同时，混杂了他的理性思考，比如他对历史的思考。历史变成了构图因素，一种符号。对于他来说，历史是舞台，又是形式。比如，香港中银大厦与山西平遥县的“日升昌票号”作为一种舞台与其前台的山西农民的体态被拼贴在同一空间中，而奇怪的是作者则把中银大厦想象为“山”。于是现代性与乡土性并存，生命与物的自由联想构成了一种寓言式文体。远景是现代化的香港，近景是姑娘与中国古建筑基台座式，现代与传统，地域性与世界性构成文化的寓言。（见《日升昌票号》）。

　　这是创造性地误读，是神化与真实的混合，是诗或者小说虚构的真实。出土汉俑与图式化的现代人默然并置在同一空间。古代和今天成为《微笑》的神秘隐喻。汉俑在作者的多幅作品中成为一种象征，反复出现。如《欢乐颂》、《归去来兮.青春》、《边走边唱》、《共度今宵》，而钟飙的历史文化情结之另一母题则是江南旧梦——丝绸与女人。

　　对他来说，绘画所造成的形式不是能指与所指的对应，也不是一种对画面意义的寻找和解释，因为所谓意义的解释在绘制之前已于记忆和幻象中完成。阐释是多义的，混沌的。作者在绘画构图上充分享受着这种自由联想，他本人只关注能指，即作品的构图、光等形式问题。尽可能用幻想组合着他学院化的视觉习惯。应该看到，作者是敏感而细腻的。事实上，画与画题是错位的、分离的，它们甚至没有固定关系，其题目并未给读者提供一个解迷的路标，这造成了钟飙在写实风格中寻找着一种形而上的感受。他利用了一种旧式的阅读习惯，以画面和所配文字的疏离，来进行又一次碰撞，从而拓展出作品新的可能性。如同画中人物及道具一样，是从矛盾的各方沿着作者的人生讯号走到一起的。从这个意义上说，文字已不再是画面的解释，而成为作品的一部分。图象以其三维空间冲击视网膜，在每一瞬间产生不同的阐释，有许多东西是写不出来的，形式与我们永远有距离。而作者试图用视觉语言寻求心中的真实。绘画是眼睛所看到的，不是思想。把思想附加于绘画，属于读者自己的事。

　　正式心动在感受着生存，而《伴随心跳舞》只是一种形式，更准确地说是一种仪式——生命存在的过程。那么，这种仪式是在绘制过程中才完成的，成为一种先验的、主观的行为。那么，在这种意义上，我们说作者在用身体感受着鲜活的生命，然后用记忆展示这种感受，题目与画面的距离，也是心理真实与物理真实的距离。正如诗的意象被词汇扩大了空间距离，从而造成一种陌生化的形式，他的绘画有意无意地利用这种词与词之间的巨大空间造成的语义上的断裂。正是这种断裂造成了其作品的多义，绘画成了一种符号式解读。他的绘画空间不是一种真实空间，而是一个有意而为的抽象或者说是精神的空间。梦幻般的阳光、人物、街道、深蓝静寂的天空，这些都令人想到马尔克斯、博尔赫斯迷宫般的神奇世界。鲜活的生命笼罩着一种神秘的光影（《归去来兮.大戏》），生命被理解为一种超验现象，变成了记忆与理解中的影子。这些图画中，人物抽象、空洞的眼睛展示了一种奇怪的令人心悸的光（《雁南飞》）。画面上，似乎一切都成为一种记忆，成为一种诗的意象，每一丝光、拉长的夸张的影子、人的剪影、绸缎细腻的褶皱、遥远的城市、昏暗的天空、与此时此地时空无关的眼睛，被一种无意识的自动写作方法所贯穿，笼罩着对生命故事随风飘逝的怀旧感，如白日梦者或者精神漂泊者游荡在一座空心城市的边缘。作者如同梦游人自己，徘徊在世界与我们，东方与西方，古代与现代之间，这种矛盾的混杂，对自我与他者的同时观注，正是中国九十年代文化的特征，也是第三世界文化、后殖民文化的特征。岁月如同生命的碎片，在风中飘逝，而作者则用他的镜子对照着阳光下的生命，关注着鲜活的生命状态。历史与生命瞬间凝结在画布上。正如作者在自己1996年的札记中写道：

　　“也许就在这一瞬间，我突然眼睛一亮，想起了十年前那个太阳照得人挣不开眼的中午，我的画竟如此真切地化为梦中作品的一部分。我终于明白，昔日的海市蜃楼正是我要寻找并试图与之融为一体的非我。为此我深受震撼，因为画中的状态即是我生存的状态、隐私和寓言。”

　　这些画是作者的镜中幻像，是关于生命的寓言。

　　1997年2月12日于四川美术学院桃花山