在钟飙的个人创作年表中，有这样一段文字，描述的是艺术家1990年的经历：“9月，到达西安，此行寻访文明遗迹。从西安到临潼、咸阳、扶风、凤翔、麟游、宝鸡、天水、麦积山、孟源、风陵渡、芮城、潼关、洛阳、苏州、上海、杭州。一路下来，‘历史’这个沉重的东西把我怔住了。当我站在永乐宫壁画前为其惊叹的时候，一个念头出现，那就是时间！侵蚀、风化、变色、脱落、切割搬迁、战乱破坏、传媒的张扬这些自然和人为的手笔不间断地塑造壁画，在岁月的造化中，壁画已远远超越了当初完成时所能容纳的范畴，它好似一部巨型日记，记载着时间的进程，并将随着时间的推移，永远创作下去。这使我想到另一个例子，南唐的李煜曾写道：‘问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。’千年来，后人在欣赏诗句的时候，也用来表达自己的忧愁，它们汇聚在一起，远远超越了李煜个人的忧愁。艺术欣赏本身成为一种创造。由此我觉悟到艺术作品应留有余地，太完美，恰恰是走向永恒的障碍。” 这段文字没有涉及与美术史相关的描述，更多的是艺术家对历史、对古代遗迹、对文明时空的感慨与思考。得益于难忘的考察经历，1991年，钟飙完成了毕业创作《都市过客》系列。对于钟飙1990年代的绘画历程，这组作品具有重要的意义，一方面是从学院具象绘画向当代绘画方向积极拓展；另一方面，图像与图像叙事为作品注入了内涵。

　　贯穿于1990年代，钟飙致力于图像的叙事，以都市化的生存体验为中心，将作品的主题放在1992年改革开放不断深化的时代背景中展开。那一阶段，钟飙敏感于当下都市文化的流变，醉心于对新绘画、新图式的探索。在《公元1997》、《当爱已成往事》中，失去历史沧桑感而迎面含笑的汉代陶俑，留着长辫子的晚清市民和激情洋溢，它们与画面中的场景构成了消解历史、空间、地理的后现代都市景观；耸立的摩天大厦、时尚的轿车、古老的四合院与人力黄包车的并置，加之鲜明的广告、路牌……共同呈现了一个“符码化的都市形态”--艺术家以物化的消费情结来隐喻都市人拼凑出来的现实生活。

　　这一时期，图像成为了钟飙绘画的中心。简要地追溯，图像的拼贴与并置来源于综合立体主义，对于毕加索、勃拉克来说，图像的介入在于打破现代主义自身的形式自律，让作品与现实发生联系。不过，图像的平面化、波普化、符号化是从1960年代安迪·沃霍尔这代艺术家开始的。虽然都曾使用图像，但与毕加索所追求的现代主义有很大不同，沃霍尔这代艺术家的目的是消解精英艺术与大众艺术的距离，填平艺术与生活之间的鸿沟，同时，对图像的挪用，对图像的占用，对图像的消费，一个更直观的方式，是以后现代的名义，热切地拥抱消费社会。在西方现代主义时期，图像的回归实质是对“形式自律”的反驳，而波普艺术中的图像，除了直接来源于消费社会，更具有反现代主义的前卫性。1990年代中期，中国当代绘画实际上也面临着“图像转向”的问题。钟飙对图像的倚重，与这个潮流多少有些联系。

　　1980年代初，中国当代绘画的起步在于背离僵化的社会主义现实主义，摆脱艺术的工具类，追求个性解放与语言独立。“新潮美术”期间，当代绘画的发展一直秉承着两种前卫逻辑：一种是社会学的前卫，一种是美学的前卫。“重要的不是艺术”、“艺术需要大灵魂”属于前者，而“纯化语言”、“追求艺术本体的独立”属于后一范畴。但是，以1989年北京举办的现代艺术展，以及随后而来的事件为标志，持续了十年的现代艺术运动走向了终结，至少进入了沉潜状态。1992年以来，改革开放的重启与不断深化，不仅为大众文化、消费文化的兴盛创造了条件，也加速了文化全球化的进程。当代艺术与当代绘画的转向成为了必然。一方面，艺术家们认识到，虽然“新潮美术”取得了不少成果，但空洞的理想主义和模仿西方现代主义的方式，最终是无法解决中国现实的文化现代性问题的。当然，这并不意味着艺术家要放弃语言批判与文化批判，相反要改变“新潮”时期形式先决的思路，让艺术面对周遭的社会现实。另一方面，1990年代中后期，中国进入了一个伴随着文化工业、机械复制、消费文化、流行文化等共同催生的图像时代。亦即是说，以视觉图像为基础的信息时代的来临，为艺术家选择、使用图像提供了社会学的依据。不难发现，“新潮美术”的式微对当代绘画的启示是，表层的语言与形式革命并不能真正解决文化的现代性问题，只有让艺术重回现实、介入现实，自身的当代意义才能直接的彰显。自然，图像与图像叙事肩负起了这个重任，并且，成为了1990年代中国当代绘画的一个主导性的发展方向。

　　一旦聚焦于创作，一个新的问题摆在了艺术家面前，那就是对图像的选择决定了作品意义生效的方向。尤其是在欧美波普艺术的影响下，1990年代的中国当代绘画阵营涌现出许多新的潮流，如政治波普、文化波普、艳俗艺术等。钟飙并不希望将作品的图像限囿在单一的领域，相反，他要构建的是一个跨历史、跨时空、跨地域的图像系统。但是，一个新的问题随之出现，那就是如何解决作品内部的图像叙事问题。所谓的图像叙事，其基本特点，是当不同的图像被画家并置在同一个画面时，图像自身的上下文关系的破裂造成了读解作品时的不适感，同时，在打破能指与所指的边界时，不同的图像信息也会构建新的意义，并且大多数时候，这个意义系统是游离的、冲突的、不稳定的。因此，如何构建图像叙事的逻辑，完全却决于艺术家的当代文化立场与个人生活经历。诚如前文所言，如果说钟飙笔下表现的是一个后现代意义上的都市景观，那么在这个景观中，我们可以看到的是一个后发性的、混杂的现代性带来的后果，即前现代、现代、后现代的因素均融汇其中。当然，这些景观与生活场景也是艺术家真切的现实生活体验。这种经验包含一种从城乡结合部到繁华的市中心的空间关照，也有公共空间与私密生活的冲突，也有资本主义的消费观念对原有社会主义生活价值观产生的冲击，也有对消费社会、全球化的想象。对于钟飙来说，他需要直面那些具体的、日常的、肉身化的都市生活，要让观众真切的感受到周遭生活的变化；同时，力图将黄桷坪的生活经历，重庆作为一个新兴大都市带来的变化，纳入时代发展的洪流中去反思。亦即是说，既要从个人的、感性的、真实生活体验出发，又要从中提炼、转化，使其成为独特的社会转型期的文化症候。

　　在2002年与批评家高名潞先生的访谈中，钟飙谈到了自己的工作方法，以及对艺术、对生活的理解--“生活本身就是可能性和想象力的乐园，我利用不同人物、文化背景、时间、属性、情境之间存在的异质所造成的语义上的丰富性，来叙述某种‘视觉奇遇’。首先，我随时随地收集图象资源，这甚至已成习惯。然后，在图象的海洋中去寻找心里某种朦胧的秩序，以此来报废和确立草图。日积月累，程序变得更清晰，这样，我就开始用另一种方式，即在画面先画出一个人，然后呼唤出另外的人，再呼唤出一个场景。没有草图，直接在画面上做。过程与生活本身一样充满了偶发性。” 钟飙所说的“视觉奇遇”，包含对图像的选择，也包含不同图像并置之后产生的偶然性，抑或说叙事性。不过，这个过程中也存在一些悖论。图像反映生活，揭示生活，亦是生活的表征。但是，当钟飙在众多的图像中进行选择，并确定某种类型的图像时，那么，图像与生活构成的既是一种显现，也是一种遮蔽的关系。所以，从选择什么图像，再到画草图，直到作品完成，对于艺术家来说，不仅仅是一种工作方法，而且会涉及个人的文化立场与价值判断。

　　虽然钟飙的创作线索从未有过明显的断裂，但2000年以来，其作品仍有新的推进。譬如，不断深化对都市题材与都市生活的表现。在《可乐、啤酒和绿茶》、《城市脉动》等作品中，艺术家似乎更乐于表现中国社会里的中产阶级的生活，就像当年印象派首先敏感到大都市的中产阶级的城市生活一样，如雷诺阿笔下的包厢、马奈笔下的酒吧，包括德加作品中的剧场与舞厅。事实上，从1990年代初以来，钟飙的作品可以看作是中国都市化变迁和中产阶级生活的一面镜子。如果说在钟飙早期的作品中，可以看到城市化进程中某种混杂、丰富的现代性，那么，2000年以来，艺术家更侧重于反映全球化时代中国社会发生的积极变化。就钟飙2000年--2010年期间的作品，我们可以用一些关键词来概括：全球化、大时代、中国经验、场域精神、个人命运。2001年中国加入WTO，标志着全方位的融入全球化的浪潮。所谓的大时代，就是改革开放的不断深化，以及不可逆转的全球化浪潮，不管是从宏观还是微观，都将对每一个的生活方式、生存经验产生影响。透过钟飙的作品中，我们可以找到它们与时代的关联。譬如，2001年中国加入WTO、美国的911恐怖袭击、2003年发生的“非典”、2008年北京举办奥运会等，这些事件为钟飙作品的叙事构建了社会学的上下文关系。事实上，钟飙作品的文化诉求也是十分丰富的，所谓的“中国经验”实质有多个来源，它们可能与城乡结合部相关、也有大都市的生活体验；既有在重庆生活的印记，也有可能是“黑桥”的经验，或北京经验。对这些经验的梳理、捕捉、表现，不仅来自于艺术家真切的个人生活，以及从重庆到北京，因工作环境变化所感受到的社会与文化氛围，更重要的是，有一种立足于本土化、区域性的立场，对全球化、对大都市、对文化身份的一种构建与想象。所谓的场域精神，既来源于画面中不同场域或空间带来的意义提示，也包括生活在这个场域中的人们的精神状态。虽然画面中的场景始终在变化，但钟飙作品最重要的特点，还是对个人，及其生存状态与精神诉求的关切。

　　钟飙曾将自己的创作过程与语言表达方式称作寻求“视觉奇遇”。事实上，他的大多数作品都会有一种景观化的特征，同时，由于图像有能指与所指的边界，因此，当它们共同处于同一个画面时，不同的背景、色彩、形象，会让作品的叙事十分不稳定，甚至弥散出戏剧性。就2000年以来的创作，钟飙积极地在语言与作品内部视觉机制上做一些新的尝试。譬如，主动地做“减法”，保留草图阶段的视觉特点。作为草图阶段的线条、轮廓，以及木炭留下的痕迹，不仅为作品注入了手工性，也使其于机械复制的图像所带来的完整感形成视觉对比。更重要的意义，在于这些绘画痕迹成为了艺术家“在场”的证明。大面积的留空和保留画布自身的肌理、色泽，也使得观众的观看显得从容和富有想象空间。2007-2008年，钟飙喜欢在画布上画一些画框，画框里有时是另一幅作品，或者是一个场景，有时是空白的，只保留着画布的底色。对于观众来说，画框的出现，就像一个提示，让人们注意到真实的现实，与作为绘画所描述的现实之间的差异。还有一个类型的作品，是艺术家描绘一个人正在看一幅画的场景。一旦观众走近，实质就构成了双重观看，亦即是说，观众在欣赏作品时，同样分享了画中人物看画时的视角。很显然，这一个阶段，钟飙不断的思考图像与现实、绘画与摄影、看与被看等问题。

　　在2009年的一篇文章中，钟飙谈到了自己的创作理念，“‘一切早已存在，只是经过时显现’。我在2008年得出的这一必然性结论，实际上是把纷呈的外部世界视为所有潜移默化的态势运行在具体时空中的变现，这一结论意味着我过去作品的方向找到了归宿，由此，终结了图像的因缘迹会，脱胎换骨已是大势所趋。”  对于艺术家来说，图像的逻辑让位于一种哲学化的思考，其价值在于，透过表象世界，抓住内在的规律，进而重新对现实、生命进行诠释。对于自己的创作心路历程，钟飙谈到，“十多年前基于对偶然存在的关注，发现现实背后是无处不在的机缘，后来对机缘规律的找寻，又发现机缘背后是永不停息的必然趋势，那些看不见的态势运行决定了事实的演变，并且有着不可扭转、永不停息的必然性。” 事实上，2008-2009年创作的《显形》系列和《海市蜃楼》就得益于这种创作观念。就钟飙的绘画历程来说，《显形》犹如一个分水岭，用艺术家自己的话说，“观察、思考和表现的重心从对‘经过显形’的现实关注，转向对‘早已存在’的本质探寻”。

　　在近十年的创作中，钟飙不断地践行自己的绘画理念。如果说1990年代的作品，钟飙以本土化与全球化、都市与消费社会、公共性与私密性等话语逻辑来构建个人的图像化系统，那么，2010年以来，艺术家笔下的图像所涉猎的范围变得无所不包。早期作品中秉承的“视觉奇遇”让位于艺术家对现实、对生命、对能量世界的哲学追问，这在《海市蜃楼》（2009）、《光年》（2010）等作品中可见一斑。不难发现，钟飙需要做的，是在可观看的图像与抽象的本质之间找到连接的桥梁。在《和光同尘》（2018）《王阳明龙场悟道》（2019）等作品中，可以看到，钟飙希望从中国的宗教思想中寻求解释生命与能量的途径。钟飙曾说，“风是看不见的动力，云是风的显形，风起而云涌”。按照这种认知观念，图像只是形，是一种意义的提示，是走进艺术家精神世界的索引。当然，对图像与社会学叙事的倚重，并不意味着艺术家会放弃作品的语言实验。在《世界尽头》（2016）、《千里江上》（2019）等作品中，艺术家融入了抽象与表现性的语汇，对笔触、肌理的强化，使得图像与画面内在结构形成了一种挤压的视觉张力。

　　当时间定格在2020年，因为年初突入其来、并迅速席卷全球的新冠疫情，以及中美在贸易领域冲突的加剧，让人们不得不思考人类如何共存，需要重新审视全球化带来的后果。毫无疑问，2020将是一个重要的分水岭，全球化与反全球化，国际主义与民粹意识，自由主义与保守主义，未来的发展前景与现实使命将成为令人关切的课题。对于钟飙来说，2020注定是难以忘却的。围绕这一年在德国哈根奥斯特豪斯美术馆（Osthaus Museum）、德国波恩当代艺术馆（Kunstraum Villa Friede）、武汉合美术馆三次个展的行进路线，恰恰是新冠病毒活跃的版图，回国隔离期间因发烧送往北京小汤山医院，虚惊一场之后，这趟疫情穿越之旅成为钟飙生命中不可分割的一部分，提供了难以回避的思考和创作背景。以《公元2020》（2020）、《共同体》（2020）等作品为代表，艺术家将自己对疫情、对生命、对人类的未来等问题的思考融汇到宏大的、史诗般的场景中。最终，图像的逻辑让位于对现实生活的拷问，对思想与精神世界的表达成为了艺术家创作最内在的动力。

　　2021年1月6日于四川美院虎溪校区