一

　　我们的集体记忆和历史大多植根于讲故事，这是人类文明中独一无二的现象。我们讲述这些故事的方式各不相同，从口头诗歌到文学，从歌曲到绘画，从剧场到电影。我们不断创造新的形式来帮助我们传达意义，其中在众多形式中有一种有效的工具--寓意（allegory）。寓意（allegory）来源于拉丁语“allegoria”，意为“含蓄的语言”（veiled language）。它是具有隐藏意义的形象、符号、声音，能通过象征和隐喻来传递更深层次的信息。换句话说，寓意是一种包裹着观念或教训的意义模块，它能以一种非常形象的、容易理解的方式表达某些复杂抽象概念，如爱、生、死、正义、道德……，或者映射着某些事件和故事。

　　寓意是创作者和接受者之间的契约，当这些意义模块被创作者生产出来时，也就构成了一种编码，随时等待着接受者来加以解码。这一编码和解码的过程也就成为其趣味所在。在文艺复兴晚期和巴洛克兴盛的寓意画（allegorical Painting）便是这一典型，在画布上的视觉形象被作为寓意，多个形象的组合使得绘画的叙事能简明扼要地表达出来，便于观众理解，但它也可能蕴含着不可宣称的秘密，成为观众可以反复玩味的装置。

　　《爱的寓意》（An Allegory of Love）是佛罗伦萨画家阿格诺罗·布龙齐诺（Agnolo Bronzino）1545年创作的一幅寓言画。在这幅画上，我们可以看到一个满满当当的人物群构。他们围绕在裸体的维纳斯和丘比特周围。维纳斯跪在一条白色的丝巾上，左手拿着金苹果，右手拿着一枝箭。丘比特温柔地抚摸着她的乳房，并亲吻她的嘴。画面左下角的鸽子则象征着色情。右上方的那个蓄着胡须、秃顶的中年男性被认为是“时间”。他用力地把胳膊向左挥，防止画面最左上方的面具人用蓝布遮挡住维纳斯和丘比特的乱伦行为。这一戴面具的角色被辨识为“遗忘”。丘比特左后方的老妇人面部扭曲，是处于绝望之中的“疯狂”或“嫉妒”。与之相反的是在右边裸体的幼童，他准备向维纳斯和丘比特撒玫瑰花瓣，其寓意是“游戏”和“快乐”。“快乐”形象后面的那只怪物，上身是戴着珍珠头箍女孩，下身则是狮子和蜥蜴的混合体，被解释为“欺诈”或“谎言”。

　　《爱的寓意》是一个挑战观众想象力和学识的谜题，它可以被解释为对爱情矛盾性的图像化评论：爱是一种矛盾的人类经历，既提供了欢乐，也提供了痛苦，在这种体验中，人们很容易让自己暴露在欺骗和诽谤中，这会使爱人们发疯。然而，艺术史家们对于这些寓意都没有一致的共识，其意义仍然难以捉摸。这就是这幅画的魅力所在，它展示了矛盾、色情和朦胧的意象，充满了诱惑，但又神秘莫测，因此与之类似的寓意画在当时意大利和法国各个小宫廷中作为解谜游戏和有情调的室内装饰备受欢迎。

　　《爱的寓意》被归为是受托斯卡纳大公科西莫·德·美第奇委托，送给法国弗朗西斯一世的礼物。在作品中，中世纪的神性早已远去，文艺复兴晚期的人欲被无以复加的放大。裸体维纳斯和丘比特的亲吻将色情推到了众目睽睽之下，早已不在遮遮掩掩。文艺复兴通过对于古希腊和古罗马文化的复兴，同时也带来了新的图像范式，毕竟对于异教徒神祇的描绘在中世纪是不可想象的。它打破了中世纪天主教长期的精神垄断，创造了一种思想和信仰上的断裂。正是这一断裂，使得人欲得以被图像化，多元的形象表达也配合着新时代而产生。

　　《爱的寓意》中的形象被强行混合在一个狭窄的空间中，并未在叙述一个完整而统一的故事，而是展现了谜一般意义的分裂。它可以被理解为一种多元图像和寓意的蒙太奇组合。1527年神圣罗马皇帝查理五世的军队洗劫罗马，这宣告了文艺复兴的终结。它一方面导致了意大利半岛上各国政局的进一步混乱，在精神和信仰上直接使得天主教的世界观土崩瓦解。这张画于1545年的《爱的寓意》正代表了这种后文艺复兴下的时代特征--统一的意识形态已经崩塌，分裂和混乱无处不在。在下一段中我们将从意大利16世纪的政治、宗教纷争穿越回中国90年代末的体制改革，同样聚焦一位处于时代变革中的寓意画画家钟飙。他的一张同样充满情欲的作品《私生活》将被作为可以和《爱的寓意》相对照的有趣案例加以讨论，从而使得社会变革和艺术风格之间的关系可以被更清晰的展现出来，也使得我们需要重新思考，如何在重复和差异中理解图像风格的演进。

二

　　对于钟飙艺术的理解也应该将其还原到艺术生产的社会背景中。如果说《爱的寓意》是后文艺复兴时期的艺术，或宗教分裂（宗教改革）时期的艺术，那么钟飙和其他同一时期的中国艺术家都可以被纳入到中国艺术的范畴内。1978年中国开始打开国门，实现进一步的经济和政治体制的改革。经济特区的设立使得中国进入了计划和市场的双轨制实验。这二元体制也必将从经济转移到政治、思想意识和图像生产中去。

　　1978年前，封闭的社会主义中国和其他的社会主义阵营下的国家一样有着统一的艺术生产机制--计划下的社会主义现实主义。它们在形式上高度一致，服务于统一的意识形态构建。1978年后由于在经济上的改革开放，所以导致了大量西方图像的涌入，社会主义现实主义图像生产遭到强烈的挑战。1989年柏林墙倒塌所触发的社会主义阵营的解体，1992年的南巡扩大了经济开放的强度和广度，这也可以被理解为另一种层面上的1527年，全球信仰一度陷入危机，统一的意识形态大堤开始崩塌。有别于东欧各国和苏联的休克式疗法，中国采取了更温和、有效的渐进式改革：一方面自由市场和私人化经济不断深入，正努力对接全球化市场；另一方面依然维持着社会主义政治架构的连续性。中国特色的社会主义被创造出来，它可以被理解为是一种介于苏联体制和美国体制的独特混合体（翟东升）。

　　钟飙90年代的艺术作品和同一时期的中国艺术一样都首先都是对于社会主义现实主义艺术图像的背离，其次如同一切转型的时代的作品一样正呈现多元图像的寓意化特征。与其他走向抽象唯美和形式语言实验的艺术家们不同，钟飙这一时期创作在风格上虽然远离苏俄影响的现实主义风格，但其底盘无疑是叙事、现实主义的。它绕道意大利文艺复兴和法国新古典主义的线描（graphisch）传统，同时又吸收了美国波普艺术带来的商业简化式描绘，呈现为古典和波普的混合。他对于波普的借鉴无疑是90年代一批中国艺术家共同的抉择，其中特别是以王广义为首，形成了一种资本主义商业广告和社会主义政治宣传的巧妙结合。如果社会主义政治宣传是一种大众的意识形态，难道资本主义的商业广告就不是类似的东西吗？在内容上钟飙一方面继承了社会主义现实主义中的戏剧化的叙事图像传统，另一方面刚好相反于其背后统一的理想主义和集体主义。他90年代的作品呈现出对于分裂和断裂的戏剧化再造，再现了混合体制下矛盾和冲突时代精神。

　　如果说异教神祇和裸体女像对于文艺复兴之前的图像生产来说是一个禁忌，那么各种资本主义的消费品，以及性感女性形象就是曾经社会主义时期的异教神祇。创作于1998年的《私生活》正展现了这一新旧冲突。和《爱的寓意》类似，色情也是整个作品的基调，但《私生活》并没有强化感官刺激，而是相反用黑白压抑了色情，使得后面的复杂性和矛盾可以涌现。

　　画面被区分为彩色的窗外和黑白的室内，一位裸体的少女蜷缩在布满花纹的沙发上，她看上去非常清纯，似乎正陷入自己的思绪之中，但是据艺术家所言她的形象却来自于地下的色情出版物，正符合着东亚男性对于女性的物化想象。她既能代表少女在私密生活中的自在和慵懒，又可以从男性在私生活中对女性色情形象的消费上来理解。正如同马奈的“奥利匹亚”那样，她的“私生活”展现为一种伪装的私密，这难道不正是色情片中最完美的女主角吗？

　　但是这一切都被沙发后负责风纪监察的大叔大妈们盯着，他们以黑白的形象出现，戴着印刷着“执勤”二字的红袖章。在90年代的中国城市社区生活中，他们是人们熟悉的风纪纠察，总是鬼鬼祟祟地窥探着社区中每一个成员的隐私。这一组老和少，着衣和裸体的对比，使得色情的感官性被压抑，从而突出了私人生活和集体生活之间的模糊边界和其二者在现实生活中的内在冲突。双重的政治和经济体制也清晰的在日常生活中体现出来。

　　打开的窗外也同样是混合现代主义风格的城市天际线，再现了任何中国城市中可以见到的建筑风格，它融合了传统东亚的大屋顶、现代主义的玻璃幕墙，以及仿欧陆的尖顶。在主体建筑的顶端立着“3-15消费者权益日”的大型广告牌，在它下部是“中国银行”的招牌，他们寓意了那个充斥着物质主义和消费主义的外部世界。但在建筑前面立着一个圆形的宣传栏，上面写着“大力加强社会主义精神文明建设”，并配有向日葵的图案。一位青年黑白风格的女性笑着站在宣传栏下向窗内望着，仿佛就是室内社区纠察活脱脱的“社会主义精神文明的标杆”。

　　钟飙非常有意识的创造了这个戏剧性舞台，使得几组形象形成了有张力的冲突和鲜明的对比：个人和集体、物质和精神，市场和计划，消费和禁欲，这就是1998年的那个混杂和分裂的现实写照。

　　除此之外他有一张就以1998年的为题创作的年度总结式的寓意画，取名为《公元1998》。画面中的舞台设置在一片汪洋之上，这寓意了同年7月、8月的发生在长江和黑龙江的特大洪水。在画中央的是站在水中的三位黑白的女性形象，它们来自于法国新古典主义画家大卫的作品《护从搬来布鲁图斯儿子的尸体》，在原作中母亲呼唤着被丈夫处决的两个叛国的儿子，同时抱着他们两个吓坏了的媳妇或女儿，其中一个已经晕厥。这一组形象被挪用到绘画中，母亲本来召唤儿子的手现在却指向远方的美国战斗机，这暗示着美国在1998年对于伊拉克展开的空中打击。不知多少的母亲、妻子和妹妹会失去他们的儿子、丈夫和哥哥呢？

　　远处是浸泡在水中的上海人民广场上的电子屏幕，里面正播放着新当任的中国国家总理的画面。其右边是等待救援的灾民，以及“严防死守”的救灾标语。在左边的背景中，我们可以看到同年上映的《泰坦尼克号》的电影宣传广告，展现了杰克和露丝在水中漂浮生离死别的场景。广告牌上面就是那架被母亲召唤的战斗机，远处是纽约曼哈顿的天际线，以及尚未倒塌的双子大厦。代表娱乐的《泰坦尼克号》和代表武力的战机都来自那里。莱温斯基的头像出现在前景左边的电视机中，指涉了总统的桃色新闻，并配有不断下降的股市行情，这让我们回忆起从1997年一直持续到98年的亚洲金融危机。电视机上面是巴以和谈的一幕……

　　在2020年回望这张画，其中个各来自于1998年的寓意都显得如此陌生，特别是对于西方观众来说，以至于我们需要系列的说明才能顺利的解码。谜题般的作品自古有之，比如藏于威尼斯学院画廊的乔尔乔内（Giorgione）的《暴风雨》即使是在同时代也非常令人困惑，到今天艺术史家对此诠释也往往各抒己见。有趣的是布龙齐诺佛罗伦萨的同事瓦萨里，一位同样服务于托斯卡纳大公科西莫·德·美第奇、同样钟情于寓意画的画家，他曾经给他自己创作的很多寓意画撰写了详细的说明书，介绍了作品或艺术项目的来龙去脉，甚至后来集结成书出版（Gerd Blum，Giorgio Vasari，95）。我们在钟飙的画册中也可以在这幅画的边上找到简略的1998年大事件列表，方便观众在观看绘画时进入寓意的解谜游戏。

三

　　按照瑞士艺术史家海因里希·沃尔夫林的形式主义分析来说，线描（Linear）是文艺复兴艺术的基本特征，它注重坚实外形描绘、单个物体的把握，相反图绘（malerisch）则是巴洛克式的，他强调对象的运动感、造型的开放性（Offen）、总体气氛和光影效果的营造。

　　按照这一框架，如果说钟飙的作品在20世纪90年度还停留在单幅的寓意画之上，以一种文艺复兴的线描式表达为主，那么从21世纪的第一个10年左右开始，他的绘画就借用了巴洛克式的图绘风格，加强了抽象性和开放性，并以全景式剧场的方式展示。他的作品不再只是绘画，而是场域关联型的绘画装置。

　　在钟飙绘制于1995年的《欢乐颂》上，我们明确看到了更接近线描式的文艺复兴风格，清晰的造型轮廓，物体间明确的边界和稳定的色彩分布，即使是繁复的城市远景也一五一十不厌其烦的详细描绘。同时《欢乐颂》的构图也属于文艺复兴的典型特征--诸要素围绕着中央轴线组成严整和谐的布局，前后层次清晰，并互相达到平衡对称。相反，开放的巴罗克风格则反感和谐和均衡的构图，拒绝对称，而是强调夸张的戏剧效果和动态感。这一巴洛克的特征被沃尔夫林描述为“开放的形式”、“自由的形式”，或“不规则的形式”，有别于文艺复兴的永恒感追求，巴洛克更着重于瞬间和动态的当下定格。

　　而到了21世纪之后，钟飙的作品依然试图在图像上贯穿古今，但他放弃了90年代文艺复兴、古典加波普的造型，转向了新的融合--巴洛克式，以及各种蒙太奇和数码拼贴的影像语言。这一转型我们在他画于2009年的巨幅全景画《海市蜃楼》中就能看出。这张画也可以被理解为他艺术发展中重要的转向，原来稳定的戏剧空间被扭曲，一个个场景此起彼伏、非逻辑地互相的穿插。场景之间由大规模的抽象性元素实现过渡专场，这可以被认为是对于抽象表现主义的借鉴。这一系列的图式和语言不禁让我们想起各种蒙太奇和数码拼贴的影像效果，体现了明确的时代特征--消费时代下影像的泛滥、循环的加速，以及无尽的碎片化。另一方面它无疑又是古典的、回溯性的。追随着文艺复兴以来的典范，钟飙将自己的形象、或一个男性的导览角色设置在画面的左下部，指引着观众去观看那磅礴翻滚的大千世界。在右上方的空中飞舞的人、鸟、直升飞机，以及开云见日的晴空无疑来自于巴洛克天顶画中经典的图式。

　　如果说今天各种数码蒙太奇和拼贴的图像制作技术诞生于消费主义，即通过美学奇观来实现消费，那么巴洛克艺术则诞生于天主教信仰的危机，其中于1545年至1563年间召开的特利腾大公会议则起到了决定性作用。特利腾大公会议是天主教世界对于新教革命的反击，即促成了后来的反宗教改革运动和宗教裁判所的设立。如果天主教的信仰面临崩溃，那么巴洛克艺术风格就企图在美学上拯救信仰，即通过教堂的空间营造生产一种扣人心弦的奇观。对此巴洛克艺术的策略就是剧场，它绝对不是单个的艺术门类，而是一个跨媒介的空间和演绎装置。它是把观众放在其构建的空间内部，使他们不再只是观众，而是整部“天主降临”大戏中的演员，通过震慑人心的奇景在心灵上坚固摇摇欲坠的信仰。其中最为著名的就是意大利艺术家吉安·洛伦佐·贝尼尼（Gian Lorenzo Bernini），他能娴熟的运用雕塑、绘画和建筑来创造无与伦比的戏剧体验，令置身其中的信众惊叹于天主的光辉。其中他最为杰出的作品就是圣彼得大教堂祭坛华盖和圣彼得主教座席的设计。它构造了一个多媒体协作的总体空间氛围，这无怪乎德国艺术史家Martin Wackernagel将总体艺术（Gesamtkunstwerk）这个概念追溯到巴洛克剧场、舞台和教堂建筑上。（Nicolaj van der Meulen，Der parergonale Raum，227）。

四

　　在21世纪第二个十年开始钟飙在他的绘画中彻底放弃了90年代作品中统一的舞台空间布局。在新系列的作品中无数个图像和场景混合在一起，且共生于画面之中。与此同时，就如同巴洛克教堂空间的营造那样，他开始了绘画装置和跨媒介剧场的尝试。绘画不再是绘画本身，而是整个装置的组成构件。如果绘画可以制造抽象和具象，那么在新时代下的数码投影可以更动态地达到剧场化的奇观。在如今当代艺术剧场化和体验化的发展趋势下，钟飙的艺术“显形”也实现了从二维空间的戏剧性再现演进到三维空间的实体剧场。

　　2013年在威尼斯举办的个展“幻真的宇宙”就集中的体现了他艺术的新演化。他试图从单幅绘画到绘画装置，从绘画的抽象到空间影像的抽象，并使之巧妙地结合在地性因素。

　　《幻真的宇宙--2013威尼斯钟飙艺术现场》在威尼斯圣玛利亚小教堂（Chiesa di Santa Maria della Visitazione）举行。这座教堂是文艺复兴风格（源自佛罗伦萨）在威尼斯第一个案例。工程始于1494年，由一小批来自托斯卡纳的修士出资建造。建筑师为来自伦巴第的Francesco Mandello。立面的外墙装饰被委托给Francesco Lurano da Castiglione，于1504年全面完工。这所小教堂原来是献给著名的圣经学者圣杰罗姆的，他是图书馆和百科全书的守护神。教堂最重要和最有价值的部分是天花板，它由58块长1.3米的正方形面板组成（在威尼斯很少见），上面描绘了新约和旧约圣徒的肖像。中间是圆形的直径2.50米的叙事画，描绘了年轻的圣母玛利亚和她的堂姐伊丽莎白之间的会面。这些画作的历史可以追溯到16世纪初，是由Pietro Paolo Agabiti（约1470年至1539年）工作室出品。然而，探视教堂，我们还可以发现另一些精美的作品，例如意大利矫饰主义画家Alessandro Varotari所绘制的祭坛画《五旬节的神迹》，以及位于左坛由佛兰德画家尼古拉斯·雷尼埃（Nicolò Renieri）绘制的《基督受难日》。其他作品是16世纪的两幅未知的单色画，描绘了两个主教，它们位于中央祭坛的两侧。在右边的祭坛上有亚历山德罗·雷维拉（Alessandro Revera）的画作，上面描绘了威尼斯圣人吉罗拉莫·埃米利亚尼，他正在将他的两位孤儿托付给圣母。（Kirchenführer Venedig： Herbert Rosendorfer， Edition Leipzig 2008）

　　正是在这一历史悠久的建筑中，也是本次展览的基地，钟飙巧妙的运用在地性肌理，从中国带来了他创作的84件绘画和68件教堂原有的油画共同组成了一个跨媒介的绘画剧场。如果天主教教堂是上帝在世人间的办事处，那么艺术家的工作就是将它改造为钟飙的“总体艺术剧场”，将不同的世界和空间融入其中。

　　“幻真的宇宙”通过对终极价值的追问来超越现世的矛盾，国家间利益的冲突、社会差异生发的动荡、情感的冲突、灾难的代价等等，人们该如何面对眼前的种种现实问题呢？就如同基督教中对于彼岸世界的遐想，在钟飙看来，宇宙浩瀚的隐性关系是真正的宝库，它提供的启示正是人类超越自身局限的机会。他把这样的追问置身于教堂，一个献给彼岸世界的场所，经由艺术对现场的重构来实现理念与感官的融合，使普通观众也能体会到一种我和世界万物的融通。这可能就是那张原有的祭坛画“五旬节的神迹”的原意。

　　《五旬节的神迹》是关于圣灵所创造的神迹。在天空中作为鸽子显形的圣灵闪闪发光，它将光洒向每一位在场的圣徒，顿时众人感到内心的充盈，突然异乡的语言障碍被彻底摒弃，实现了异质文化间流畅的沟通。

　　为了配合原有的《五旬节的神迹》寓意，钟飙将圣玛利亚小教堂的圆形空白穹顶改造成了天穹。四台投影仪拼接成圆形，投射到教堂穹顶，放映拍摄自离天最近的青藏高原南缘香格里拉县独克宗古城的天空，据说其地名藏语的意思是“心中的日月”。这一藏语的词意刚好对应了圣灵所施展的神迹，无论身处何地人们总是望到同一个日和月，一切相异的语言顿时都实现了精神性的融通。影像形成的天光升华了现场，呼应着16世纪古老祭坛画上的明亮的圣灵。

　　81张钟飙的画作以球形的方式悬挂在穹顶之下，在碧蓝的天空影像下如同从天而降的信息碎片，对应于祭坛画中圣灵的光芒，毕竟光芒所代表的福音（euangélion）在基督教中本来就是信息、消息的意思。当观众站在穹顶之下，群画的包围之中，向上仰望，教堂的天顶仿佛打开，云卷星移，到夜晚则呈现为虚拟的漫天星空。这不禁让人想起巴洛克艺术大师Andrea Pozzo画于1691年到1694年的天顶画《依纳爵封圣》。众多的人物群组在空中回旋，最后聚焦到画面的中心，殉道者依纳爵之上。在钟飙的艺术现场我们不难看到这一影响，81张画作就如同是《依纳爵封圣》中在空中回旋的圣徒和天使。每一张画携带着一个场景，其中既有通过抽象语言表现出暗流涌动的能量世界、也有此起彼伏的来自各种媒体图像的动荡现实，又有日常生活中的琐碎、平淡无奇的场景……，从上到下依次从抽象到具象分布。这仿佛刚好对应着基督教二元世界的设定，彼岸互相融通的抽象真理越接近人间，就越具体，越展示出清晰的界线，越互相区隔，也就越无法沟通。这似乎回答着，人间一切的纷扰和灾难难道不正是来自于这一无尽的区隔吗？只有超越现世、进入抽象、追问宇宙的终极价值，人才能获得升华，和世界的融通。

　　穹顶之下是祭坛区，向祭坛处看就是我们提过的那副16世纪的祭坛画《五旬节的神迹》，背后则是钟飙的《光年》，那是一张同时容纳宇宙起始和毁灭场景的巨幅绘画。在祭坛和《光年》之间是打在地上的五彩的光束，那是由数字投影打出来的无数运动影像的交合，构成了动态的抽象。它一方面在形式上呼应着钟飙画作中的抽象因素，来源于无数影像碎片的集结，是一种动态抽象的数码化；另一方面在色彩上它呼应着在两侧的大幅巴洛克圣像画，仿佛耶稣和圣母的画像也融入到了这一抽象的动态影像之中。

　　从圣玛利亚小教堂留下的68件绘画来看，无论是基督受难，还是圣母托孤、或是圣灵神迹、以及新约或旧约的58个圣徒，它们都在塑造了一个过去的，更确切的说是16世纪威尼斯人对于宇宙图景的想象。钟飙的“幻真的宇宙”构成了一个微缩宇宙的剧场，当观众就身处其中，81个图像以碎片的形式定格空中，亿万光年同时展现，如梦似幻。如前所述，钟飙的创作完全基于他40多年来在中国的生活经验，巨大和快速的经济腾飞使得人们有一种强烈的超现实感和破碎感。21世纪以来他作品中无数破碎的空间，抽象的蒙太奇融合，体现了在高速发展和技术革新下人们强烈的不适和晕眩。人体的生理极限使得一切都表现为失重的抽象混沌，它构成了另一种地域性的世界图景。

　　现在这两种世界图景跨越了整个亚欧大陆和半个千年相遇于这一威尼斯的小教堂中，创造了两个时代和文化的碰撞和交融。在形式上这些威尼斯的原作大多属于文艺复兴到巴洛克之间的作品，因此它们和钟飙的作品有很强风格上的亲缘性。二者之间虽然相隔千里，以及五个世纪，但却形成了有趣的古今对话，使得每一个亲临现场的观众获得一种既熟悉，又陌生的整体感，仿佛那是在圣灵神迹下突然涌现的异乡人之间的精神交流。

　　为了理解钟飙的艺术“显形”，我们必须要无时不刻的将艺术家还原到他生长和生活的历史文脉中，在艺术史的跨图像学研究中去定位他的工作。从文艺复兴到巴洛克，从社会主义到改革开放，进入全球化的21世纪，以及即将到来捉摸不定的未来。我们在其中看到了很多图像的循环和再生、艺术家们互相的借鉴和挪用，我们更看到了在这些各种不同图像背后历史运作的逻辑，或是聚合、或是断裂。我更愿意将他的创作理解为一条从寓意到剧场的私人路径，它同时裹挟着历史，再现着每一个当下，隐喻着世界。它们在差异和重复中与时间反复地窃窃私语着。

　　姜俊，上海视觉艺术学院讲师，策展人，批评家。毕业于明斯特艺术学院（Kunstakademie Münster），获得Prof. Aernout Mik的大师生称号。2019年获得艺术学博士学位。上海公共艺术协同创新中心（PACC）理论工作室研究员，国际公共艺术协会（IPA）研究员。几点当代艺术中心策展人，研究员。生活工作于杭州、上海。