钟飙的12张画以及记录这些画的另一件巨幅作品，加上左右两极和画作成直角分布的巨大镜墙造成的无限延伸，把程昕东艺术空间聚合成一个“小世界”。而这个“世界”在展示空间入口处吸纳着来往人流，凭借着镜像参与到展场的巨幅图像之中，构成即时呈现又即时改观的画面。这即是钟飙的综合绘画作品“出神入画”。
　　飞升的光
　　新作中的画面与钟飙以往的作品一样闪烁着明显的光感，无论存在于室内与室外的事物都被笼罩其间。这些强烈而遍布的光感，使得他的作品明亮、轻松、开阔而又干净。与之前那些冷光源相区别，新作中的主体作品包括“画中画”都被暖意的光普照，这样的光色脱胎于火烧云、夕阳或者干脆就是远处的火光，然而有关这些推测由于遥远而变得抽象，温度被注入有着大量留白的空旷画面。这是一种笼罩万事万物的光线，除去游离在真空中微弱的宗教感之外，它显示出衡量一切存在的抽象尺度，犹如时光——实在而又不失空灵。
　　光感之外，就是那些钟飙作品中不时出现的飞升意象。这些好像不费力地挣脱地球引力飞起来的人们几乎也脱离了自身单纯的动作实在性，在观看印象中被简化成一种轻松的情绪，而且这样的情绪是瞬间直接产生的，无需思索。抽离引力的动作不经意地置放于合乎引力规则的现实情景中，钟飙用绘画语言显示了一种抽离二维平面的可能性而不是宣言。然而这样的“化（画）”境依然还是笼罩在那些无处不在的光亮之中，一丝悲悯几乎不可察觉却又无处不在。
　　折叠时空
　　对于时空的思考和摆布，在钟飙的画中显示出冷静而优雅的素质。除了形象之间一贯的无序性杂陈，以及近年来为人熟悉的“画中画”结构外，特别有三幅空白画面，穿插在其它“画中画”之间，题为《离开》、《未开始》、《已结束》。无论作为钟飙的自嘲，还是作为整体意味的表达，它们都在实际存在的空间间隙以一个莞尔游戏的身份出现，巨大时空中嘎然打断视线的如同蜉蝣般脆弱的音符就在此时响起。它们也是几个需要特别留意才会发觉的省略号，抛却了惯性般的复杂思考、价值追问，是众声喧哗的世界偶遇的片刻宁静。
　　钟飙绘画语言最具吸引力的是天马行空般导演的的形象际遇。初见钟飙技法纯熟的绘画，似乎有照相写实主义的深刻印记，而精神线索却又揉和着超现实主义的意味，但细究起来这些画面的形象处理以及单色与彩色的混合运用又与彼得•纳格相通。只是钟飙基于时空这个母题走得越来越远，他突破二维平面观感，在空间方面以“画中画”、甚至首尾连环的形象重复并置，将其画面的观看经验“漂移”至三维，同时加入的关于时间的变奏主题使得这样的“漂移”扩展至四维、甚至更多。时空的重复、叠加、穿插所产生的连锁反应必然导致视觉记忆、意识状态的杂陈和同时性体验。看似明晰的形象被钟飙统统置于一个由偶然与必然交错的混沌世界之中，在这里，遭遇宿命甚至成为一种粗糙的分析结论。钟飙对于绘画语言的运用由于破坏了理性认识的时空连续性，而使得物理碎片呈现出非逻辑的表象，这个隐喻的指涉对于当代文化观念和价值观念的混沌状态不是一种反对或者讽刺，而是一种呼唤。混沌状态可以覆盖和刷新僵化的常规概念，暗流随着时间的推移而形成潮流，这是一种足以摧毁某种既定价值观的力量，同时也是促成新生观念各种可能性的温床。
　　影像之相
　　钟飙的独立绘画语言中呈现出照相写实主义与超现实主义的混血征象，钟飙从不讳言对于照片的直接取材，甚至呈现摄影行为本身。比如在作品《黑镜头》、《不要让我最后一个知道》、《1913年》、《2006年》、《2148年》等中就反复出现了摄影者。此次新作中又有拍照的记者以及另一个手持摄像机拍摄的形象。
　　“出神入画”所展示的“图像流”和中国传统卷轴画的区别在于，其中的形象没有同时性和同在性共融的时空，空间展示或者叙事的连续性被剥除，整体画面显示的是无叙事的连续性结构，并且强调了无序的自由度。大卫•霍克尼曾经受到中国传统卷轴画的启发，以多视点尝试的拼帖摄影显示了对于同时性空间存在的另一种可能。而钟飙并不以中国当代艺术中惯常的中国符号为策略，他的无中国符号的流动的中国视点，正是对于信息过量涌入而又转瞬作废的超速度信息社会的一种视觉化体验。
　　相对于中国符号的自然缺席，流行文化中的符号却时常浮现在钟飙的作品中。这个特点还是让我联想到彼得•纳格对于流行文化中符号（诸如迪斯尼形象、波普色彩）的应用。钟飙经常在画面中对所占比重较大的人物、巨大物体（如建筑物等），用单色或后来的炭笔处理得如同在时间中褪色，却又将一些小的物件，诸如：搪瓷杯、小红旗、彩色氢气球、麦当劳的大“M”等等处理成色彩鲜艳的视觉亮点。就象一个具有收集癖的人，对遍布于时间流逝过程中那些大众皆知的记号所做的一次次捡拾，他将大事件退居在普通细节背后，编织出一个即超越叙事性表象、又连续性涌动着的视觉史，这正是钟飙作品的意义所在。